Af Henrik Østergaard, filmarkivar og filmhistoriker, Filminstituttet
Lige fra filmmediets begyndelse har dokumentariske gengivelser af virkeligheden haft en central plads. Virkeligheden var det første, man valgte at filme, da de allerførste filmfotografer stod med et kamera i hænderne. Eller rettere på jorden. For kameraet var tungt og skrøbeligt, så den tidligste dokumentariske film-virkelighed udspillede sig derfor inden for meget afgrænsede rammer.
De navnkundige Lumière-brødre - Auguste (1862-1954) og Louis (1864-1948) - var blandt de pionerer, der i slutningen af det 19. århundrede skabte dokumentarfilmen. Det blev det ene af filmmediets to hovedspor med fiktionsfilmen som det andet.
Virkelighedsgengivelserne udviklede sig snart til mere avancerede filmfortællinger om og fra virkeligheden. Lumière-brødrene inspirerede og blev siden efterfulgt af folk som amerikanske Robert Flaherty (1884-1951), britiske John Grierson (1898-1972) og herhjemme af filmpioner Peter Elfelt (1866-1931) og siden Theodor Christensen (1914-1967), Jette Bang (1914-1964) og Jørgen Roos (1922-1998).
Det filmsprog, som disse og andre dokumentarister gennem filmhistorien har udviklet, er som vi skal se tæt knyttet til samtidens samfundsforhold, politiske og sociale forhold og den teknologiske udvikling.
Statens rolle i dansk dokumentarfilmproduktion og dens indflydelse på dansk dokumentarisme skal ikke undervurderes, men er beskrevet andet steds. I dette tema skal det handle om udviklingen af dansk dokumentarisme i et internationalt perspektiv.
Tidslinjen nedenfor giver et overblik over den filmsproglige udvikling i dansk dokumentarfilm og viser den internationale dokumentarismes indflydelse og påvirkning. Fremstillingen er illustreret med et bredt udvalg af danske film.
Tidslinje for dokumentarismen
1895: Auguste og Louis Lumière er først med deres dokumentariske optagelser af fransk fritids- og arbejdsliv: Film som Et Tog ankommer til Stationen og Arbejderne forlader Fabrikken (begge fra 1895) er simple affotograferinger af virkeligheden. Det, tilskueren ser, er udelukkende, hvad kameralinsen på det stationære kamera opfanger, og hvad der kan nå at komme med på omkring 10 meter filmstrimmel. Man har endnu ikke tænkt på at klippe flere filmruller sammen.
1896: Den danske hoffotograf Peter Elfelt ser Lumières film i Paris i 1896, køber et kamera og aflurer hurtigt den nye teknik. Elfelt begynder kort tid efter som en af de første at filme dagliglivet i Danmark – fra almindeligt gadeliv til kongelige begivenheder. Kørsel med grønlandske Hunde (1897), er den første film optaget i Danmark.
1900-1910: Den kongelige familie på cykler, svømmekonkurrence ved Helgoland og en 1. maj-demonstration er eksempler på de typiske begivenheder, man filmer i Danmark i begyndelsen af det 20. århundrede. Det er overvejende Elfelt og Nordisk Films Kompagni, der optager disse reportagefilm.
1910'erne: Filmene bliver længere, og kameraerne bliver lettere og nemmere at transportere. Det betyder, at i 10’erne og 20’erne er især rejse- og ekspeditionsfilm fra eksotiske egne nogle af de nye, populære genrer. Filmene tjener både som videnskabelig dokumentation, eksotisk underholdning og formentlig også som middel til at rejse penge til nye ekspeditioner. I dansk film er det især det kolde nord, man rejser til, eksempelvis i Levende Billeder tagne under den 2. Thule Ekspedition til Grønlands Nordkyst 1917-18. Senere er den danske ekspeditionsfilmgenre ikke mindst berømmeligt ført an af polarforskeren Knud Rasmussen.
1922: Den dokumentariske film har efterhånden udviklet sig fra simple gengivelser af virkeligheden til filmiske fortællinger med dramatiserede forløb. Den amerikanske Nanook – Kuldens søn (Robert J. Flaherty, 1922) er den første lange film, der rekonstruerer og iscenesætter dele af virkeligheden. Nanook bliver senere opfattet som prototypen på den klassiske dokumentarfilm, men er samtidigt startskuddet til den stadige diskussion om dokumentarens ’sandhedsværdi’ og autenticitet.
1922: I en tale i 1922 udråber Lenin filmen som den vigtigste af alle kunstarter. Den kan bruges til at propagandere for revolutionen. Filmen som propagandamiddel var set allerede under 1. Verdenskrig, men sjældent med en så kunstnerisk slagkraft. De sovjetiske filmskabere fornyer filmsproget og eksperimenterer med klipperytme, billedsammenstillinger, overtoninger, split-screens og mange andre filmspecifikke teknikker. Deres arbejde får enorm indflydelse på filmkunsten, og dokumentarfilm generelt får en mere politisk og socialt engageret grundtone. De danske propagandafilm, der også begynder at dukke frem i 1920’erne, er dog langt mindre æstetisk bevidste.
1926: Skotten John Grierson opfinder begrebet ’dokumentar’ for at beskrive Robert Flahertys anden spillefilm Moana (1926). Med inspiration fra både dokumentarpioner Flaherty og de æstetisk overlegne sovjetiske propagandafilm står Grierson fra slutningen af 20’erne fadder til den klassiske dokumentarfilm. De griersonske dokumentarfilm er typisk bestillingsfilm for virksomheder eller offentlige institutioner, som eksperimenterer kreativt med klipning og lyd, der gør selv tørre og kedelige emner spiselige og inspirerer til social og politisk forandring. Filmene danner skole for dokumentarister verden over, også i Danmark.
1926: Den stort anlagte propagandafilm Danmarksfilmen (1926) har premiere. Udenrigsministeriet begynder i 1920 som den første statslige myndighed herhjemme at producere film. Det første, der produceres, er en stribe nationalpropagandistiske Danmarksfilm, der skal promovere fædrelandet i udlandet.
1927: Tyske Walter Ruttmanns dokumentarfilmklassiker Berlin – Die Sinfonie der Großstadt (1927) er en af de mest kendte poetiske dokumentarfilm, der vinder internationalt frem i 20’erne sideløbende med en generel ivrighed efter eksperimenter blandt filmskabere og vekselvirkninger mellem filmmediet og tidens kunststrømninger som kubisme, eks- og impressionisme og konstruktivisme. I de poetiske dokumentarfilm er der mere fokus på oplevelse og sanselighed end på oplysning og nytteværdi, og såkaldte ’storbysymfonier’ som Ruttmanns film er populære, men i Danmark har man stadig lidt endnu mest øje for dokumentarfilmens evner for oplysning og propaganda. Først i 30’erne slår denne inspiration igennem i dansk dokumentarisme.
1928: Filmmediets evner som propagandamiddel er for alvor blevet opdaget af de danske politiske organisationer. Socialdemokratiet går forrest blandt de politiske partier i 20’ernes propagandabølge med bl.a. den melodramatiske Fra Mørke til lys (1928).
1934: I midten af 30’erne når den poetiske dokumentarfilm endelig Danmark med københavnerfilm som København paa Kryds og Tværs (1934) og Storbyens symfoni (1935) efter direkte forbillede i de oprindelige storbysymfonier fra 20’erne. Flere Danmarksfilm ser også dagens lys. Ofte er de dog mere prosaisk oplysende propaganda end egentlig poetiske, med PH's Danmark (1935) som berømt undtagelse. I samtiden blev den set som kontroversiel på grund af manglede fakta og for megen jazzet hverdagspoesi.
1937: Socialdemokratiet markerer sig igennem 1930’erne med flere storstilede og fermt producerede propagandafilm, der blander fiktion med dokumentariske optagelser, som Danmark for Folket (1937) og I Folkets Navn (1938).
1938: I 1930'erne har tyske Leni Riefenstahl stor succes med sin nazistiske propagandafilm, den hyper-æstetiske Viljens Triumf (1934). I Danmark er DNSAPs forsøg på filmpropaganda, Der er et yndigt Land (1938), mindre vellykket.
1938: Theodor Christensen udsender turistfilmen C - et hjørne af Sjælland, og året efter er han medinstruktør på Iran – det nye Persien. Begge er bestillingsfilm, men forløst med stor kreativ og æstetisk sans helt i John Griersons ånd. Theodor Christensen er motoren i dansk dokumentarfilms guldalder i 30’erne og 40’erne, og herfra bliver det efter griersonsk opskrift normen i dansk dokumentarfilm, at en autoritativ, men til tider også humoristisk fortæller eller legende dialoger sammenbinder en kreativ billedside, der kunstnerisk skal bearbejde virkeligheden og skabe et klart budskab. Folk som Hagen Hasselbalch (1915-1997), Ove Sevel (1922-2006) og Jørgen Roos (1922-1998) arbejder sammen med Theodor Christensen og fører stafetten videre.
1940-45: Besættelsestiden i Danmark giver dansk dokumentarfilm en både økonomisk og kunstnerisk saltvandindsprøjtning. Diverse statslige organer er med til at producere en række ikke bare oplysende, men også kunstnerisk værdifulde dokumentarfilm, stadig efter britisk forbillede, for eksempel Bjarne Henning-Jensens Sukker (1942) og Ole Palsbos Spild er Penge (1942). Filmenes danske indhold, lette stil og ofte humoristiske speak skal skabe modvægt til den autoritative fortæller i tysk propaganda.
1940: Danmarks første markante kvindelige dokumentarist, Jette Bang, udsender sin store grønlandsfilm Inuit (1940). Filmen er optaget 1938-39 og er et af de tidligste eksempler på brug af farve i dansk dokumentarfilm.
1947: I efterkrigstidens Danmark har staten stadig enorm indflydelse på de dokumentarfilm, der produceres, mange af dem med internationalt udsyn, f.eks. Hagen Hasselbalchs film om dansk kunsthåndværk, Shaped by Danish Hands (1947), der opnår bred distribution i 50’ernes USA.
Staten promoverer sig selv og velfærdsdanmarks værdier i udlandet med de fem engelsksprogede ’Social Denmark’-film - begyndende med Denmark Grows Up (1947) og efterfulgt af Good Mothers (1947, dansk vers. Mødrehjælpen udsendt 1942), Health for Denmark (1947), People’s Holiday (1947) og The Seventh Age (1947) Filmene i serien produceres under ledelse af den engelske dokumentarist Sir Arthur Elton i samarbejde med danske Mogens Skot-Hansen.
1950'erne: De klassiske dokumentariske dyder fra Grierson/Theodor Christensen fortsættes efter 40’erne, men emnevalg og stemning er mere optimistisk i de nationalromantiske 50’ere, hvor stoltheden over fædrelandet og troen på nationen er vendt tilbage efter retsopgørets mørke kapitler. Selv den gravalvorlige auteur, Carl Th. Dreyer, der ellers var på ufrivillig pause fra sine spillefilm, synes tydeligt begejstret for dansk ingeniørkunst i sin lyriske Storstrømsbroen (1950). 50'ernes genfundne optimisme mærkes også i virksomhedsfilm som The Pattern of Co-Operation (1952) om andelsbevægelsen og Carlsberg-filmen It All Comes from Beer (1952), der udnytter tidens nye farvefilm, samt i de mange turistfilm, som Sol, sommer og badevand (1954), der karakteristisk har årtiets allestedsværende ’glade mand’ Dirch Passer i hovedrollen.
1960: Den internationale stil i den danske statsfinansierede dokumentarfilm når måske sit højdepunkt med den Oscar-nominerede En by ved navn København. Denne legesyge humørbombe af en turistfilm instrueres af Jørgen Roos, der begynder sin filmkarriere med illegale optagelser under krigen og i efterkrigstiden etablerer sig som dansk dokumentarfilms nye lysende stjerne.
1960'erne: Fremkomsten af letvægtskameraer og transportabelt lydudstyr skaber i 60’erne grobund for en ny dokumentarfilmgenre: Den observerende dokumentarform. I den amerikanske film Primary (1960) filmer Robert Drew (1924-2014) og andre løs under det amerikanske primærvalg som ’fluer på væggen’. Idealet er, at filmskaberen skal være så usynlig og objektiv som mulig og overlade forklaringer og konklusioner til tilskueren. De sort-hvide grovkornede billeder og det håndholdte kamera giver følelsen af at være til stede, mens begivenhederne sker. I USA kalder man det ’direct cinema’. Ideerne i direct cinema skal dog først for alvor bryde igennem i dansk dokumentarfilm et par årtier senere.
1961: I Frankrig har Jean Rouch (1917-2004) andre ideer at tilføje den observerende dokumentarform og laver den antropologiske Krønike om en sommer (1961). I hans såkaldte ’cinéma verité-film skal filmen stadig observere de medvirkende, men, modsat direct cinema-filmene, skal instruktøren være synlig og deltage i filmen ved at konfrontere de medvirkende med spørgsmål foran rullende kamera og mikrofon. Instruktøren kan også bidrage med refleksioner over den film, han netop er ved at optage.
1961-65: Henning Carlsen (1927-2014) ser Jean Rouch’s film i Paris og laver generationstrilogien De gamle (1961), Familiebilleder (1964) og Ung (1965). Ligesom Rouch bruger Carlsen ikke voice-over, som ellers var normen i dansk dokumentarfilm, men lader de medvirkende tale selv. At bruge interview så centralt er et helt nyt greb i dansk dokumentarisme. Peter Weiss er også hurtig med på den nye stil i Bag de ens facader (1961).
1968-: I slut-60’erne og 70’erne bliver dokumentarfilmen stadig mere influeret af kunstfilmens æstetiske iscenesættelse, også som reaktion på, at tv-dokumentarismen i samme periode sætter sig solidt på den traditionelt observerende og journalistisk-undersøgende dokumentarfilm.
1970: Dyrehaven – den romantiske skov (1970) og Livet i Danmark (1972) er udtryk for den nye poetiske og refleksive dokumentarfilm med Jørgen Leth, Jon Bang Carlsen og Jytte Rex som de mest markante filmskabere. Leth er i 60’erne en del af kunstnergruppen ABCinema, hvis alternative politisk-kunstneriske bevidsthed præger periodens eksperimenterende dokumentarisme.
1971: Kunstfilm: I starten kommer filmskaberne i den poetisk-refleksive dokumentargenre ofte fra andre kunstformer, f.eks. litteraturen eller billedkunsten, som i kunstmaleren Jack Kampmanns Nu (1971).
1972: Ligesom i resten af den vestlige verden gennemsyres mange danske dokumentarfilm i slut-60’erne og 70’erne af politisk samfundskritik. Den samfundskritiske og politiserende tendens ser man bl.a. i Lise Roos’ boligdebatfilm Kan vi være dette bekendt (1972) og Nils Vests kontroversielle Et undertrykt folk har altid ret (1976), der vækker røre, da den vælger at se Mellemøsten-konflikten fra palæstinensernes side.
1973: En civil retssag (1973), der fortæller om forløbet i en typisk civilretssag med udgangspunkt i en fiktiv færdselsulykke, er udtryk for en ny type dokumentarfilm, som via indflydelse fra tv udvikles i 1970’erne og blander fiktion og dokumentariske fortælleformer: dramadokumentaren. Fordi det ligner dokumentarisme, er det med til at styrke tilskuerens oplevelse af, at det man ser, godt kunne være virkeligt. Det er ikke nyt at blande fakta med fiktion, men det er først i 70’erne, at det udvikler sig til en etableret genre. Genren fortsætter med at være populær i dansk film og tv op gennem 70’erne og 80’erne.
1980: En anden tendens fra tv er den kritisk-dybdeborende, journalistiske dokumentarfilm, der slog afgørende igennem på tv i slutningen af 1960’erne og får sin storhedstid på dansk tv i 80’erne og 90’erne med folk som Lars Engels, Poul Martinsen og Lise Roos. Den journalistiske metode får også indflydelse på film-dokumentarismen i 80’erne, eksempelvis i Kampen om fisken (1980).
1983: I 1980’erne får den amerikanske direct cinema-tradition for alvor sit danske gennembrud blandt en ny generation af dokumentarister som Dola Bonfils, Anne Wivel og Lise Roos. Forbilledet er amerikaneren Frederick Wisemans observerende institutionsskildringer. I Gymnasiet – en skolereform (1983) filmer Dola Bonfils således løs igennem flere måneder og observerer lærere og elevers hverdag på Falkonergårdens Gymnasium.
1985/87: Institutionsskildringer: Anne Wivel og Arne Bro følger tre piger på Døgnkontakten i De tavse piger (1985) og i Ansigt til ansigt (1987) besøger Anne Wivel Pastoralseminariet i København. Frederick Wisemann og hans danske disciple har ingen illusioner om filmens objektivitet, som de oprindelige direct cinema-instruktører havde, men ser derimod kameraets observationer som filmskaberens personlige oplevelser. Omvendt er 1980-90’ernes store tv-dokumentarist Lars Engels (Piger i Vestre Fængsel, 1996) langt mere inspireret af den oprindelige ’fluen-på-væggen’ observationsform.
1988: I slutningen af 80’erne og især i 90’erne går en tendens såvel internationalt som i Danmark i retning af mere personlige, selvrefleksive dokumentarfilm, hvor instruktørens egne subjektive oplevelser og tanker træder i forgrunden. Anholt – stedet, rejsen (1988) om instruktøren Lars Johanssons personlige skildring af et år på Anholt er udtryk for denne tendens. Et senere centralt selvrefleksivt værk er Tómas Gislasons Patrioterne (1997). Jon Bang Carlsen er sammen med Jørgen Leth en af fædrene herhjemme til denne iscenesættelse af det personlige.
1990'erne: I 90’erne forstærkes tendensen til, at det almene forskydes til fordel for det personlige, især i form af helt private hverdagshistorier og en lind strøm af portrætfilm om såvel kendte som ukendte, der ofte tillægges et æstetisk lag som i Ole Askmans Barbut (1994), som også eksemplificerer 90’ernes genopdagelse af den poetisk-refleksive dokumentarisme fra 70’erne. Nye, små og billige digitalkameraer er med til at personliggøre og demokratisere dokumentarfilmen. Filmskaberen kan næsten ubemærket komme helt tæt på, eller de medvirkende kan filme sig selv i intime situationer. Videodagbøgerne, der kommer frem i slutfirserne, er en naturlig følge af dette. Den udbredte tendens i dag med almindelige mennesker, der videodokumenterer deres eget liv på sociale medier ved hjælp af smartphones, kan ses som en videreudvikling af dette.
2000-: I det nye årtusind er dansk og international dokumentarisme i høj grad blevet uadskillelige størrelser. Dansk dokumentarfilm er i sit emnevalg blevet global, filmene produceres ofte i internationale samarbejder, og danske dokumentarproducenter som Sigrid Dyekjær og Signe Byrge Sørensen er markante aktører i international dokumentarisme. En af tendenserne både ude og hjemme går i retning af sammenblandingen af dokumentariske og fiktive fortælleformer til nye hybridformer. Grænserne for, hvad der regnes for dokumentariske og fiktive fortælleelementer, og hvad der er oplysning og underholdning, offentligt og privat, bliver stadig mere flydende. Det ser man både i spillefilmsdokumentarer som Tintin og mig (Anders Østergaard, 2004) og i nye populære halvdokumentariske tv-genrer som reality og dokusoaps.
Henrik Østergaard | 5. marts 2020
