Af Åsa Bergström, Ph.d.-studerende i filmvidenskab, Lunds universitet og Mats Jönsson, professor i filmvidenskab, Göteborg universitet
Denne artikel er en del af temaet 'Anden Verdenskrig i Norden' og kan læses på dansk, norsk og svensk. Temaet er en del af 'Norden på film', et samarbejde mellem skandinaviske filminstitutter.
Ved at studere ældre films funktion og effekt kan vi lære meget om de forskellige tidsperioders grænser i forhold til både medier, mentalitet og geografi. Denne viden kan hjælpe os med at forstå, hvordan Nordens forskellige grænser tidligere har set ud og fungeret, samt hvordan de kan komme til at se ud i fremtiden. Og en fællesnævner for de fem film, som analyseres nedenfor, er netop grænser. Tidens grænser er 2. Verdenskrig 1939-1945. Områdets grænser består af Sveriges nationale territorium. Handlingens grænser udgør de måder, hvorpå flygtninge ankommer til Sverige i 1943, 1944 og 1945, samt hvordan dette skildres ved hjælp af kamera, redigering, lydspor og iscenesættelse.
Denne artikel argumenterer for, at 'The Swedish Model Welfare State' ikke kun skal forstås som et geografisk område defineret af Sveriges grænser. Den var i lige så stor udstrækning en slags state of mind – et forestillet fællesskab, hvor neutraliteten udvikledes til en national identitetsmarkør, som via datidens medier bidrog stærkt til at renvaske politikere og andre for skyld.
Artiklen fortsætter under filmene
Se filmene
Sveriges skrøbelige neutralitet
Siden 1830’erne har Sveriges neutralitetspolitik været et kernespørgsmål, ikke mindst i forhold til de nordiske nabolande. Betydningen og konsekvenserne af den svenske neutralitet var et tilbagevendende diskussionsemne, allerede i årene før 2. Verdenskrig brød ud. Efter krigen brød ud den 1. september 1939, skærpedes situationen yderligere og fra 5. september 1939 blev der indført visumtvang for samtlige udenlandske medborgere. I begyndelsen var medborgere fra Danmark, Finland, Island og Norge dog undtaget. I den første tid efter krigens udbrud bestod størstedelen af den såkaldte “rejsestrøm” af mennesker, som ønskede at rejse til deres respektive hjemlande via Sverige. Det varede dog ikke længe, før flere og flere flygtninge begyndte at søge om indrejsetilladelse, og i 1940 og 1941 blev der også indført både pas- og visumtvang for nordiske medborgere ved indrejse til Sverige.
Hvad angik neutraliteten, blev det på et møde mellem de nordiske statsledere 18. oktober 1939 vedtaget, at de nordiske lande skulle støtte hinanden diplomatisk – men ikke militært – samt at landene ikke måtte alliere sig med nogen fra magtblokken i krigens Europa. Det blev derfor svært at udvikle og gennemføre internationalt hjælpearbejde, men til gengæld var det for Sveriges vedkommende muligt at gøre en indsats med hjælpearbejdet til øvrige nordiske lande.
I krigsårene blev det mere og mere nødvendigt at revurdere forudsætningerne for den svenske neutralitetspolitik. Den svenske rigsdag og regering var helt bevidste om, at neutraliteten havde givet landet et problematisk ry blandt de lande, som efter 1943 begyndte at fremstå som krigens sejrherrer. Men på trods af det blev der ikke sat spørgsmålstegn ved problemets kerne – altså selve neutraliteten. Løsningen blev i stedet at forsøge at styrke Sveriges goodwill blandt de allierede. Denne realpolitiske holdning prægede også forudsætningerne for det svenske hjælpearbejde og flygtningemodtagelsen i slutningen af 2. Verdenskrig og den umiddelbare efterkrigstid.
De hvide busser
I februar 1945 traf Sveriges udenrigsminister en beslutning om at gennemføre en redningsaktion med det formål at hjælpe skandinaver ud af de tyske kz-lejre – uanset deres religiøse tilhørsforhold – og bringe dem hjem til Sverige, inden krigen var slut. Opgaven gik til Svensk Røde Kors (SRK), og aktionen blev udført under ledelse af den svenske Grev Folke Bernadotte, som var vicepræsident for organisationen. Der deltog ca. 250 personer i arbejdet, hvoraf størstedelen var svenske militærfolk, og blandt de køretøjer, som blev brugt ved aktionen, var 36 militærbusser.
For at synliggøre bussernes humanitære formål blev de malet hvide med tydelige røde kors og svenske flag. Aktionen, som fandt sted fra 8. marts til 1. maj 1945, er derfor blevet kendt som “De hvide busser”, og indsatsen udviklede sig efterhånden til også at omfatte mennesker fra andre lande end de skandinaviske. Ifølge SRK blev der reddet 15.000 personer fra ca. 50 forskellige nationaliteter. Gennem årene er det dog både blevet betvivlet og problematiseret, hvor mange der rent faktisk blev reddet, og hvilken baggrund disse mennesker havde. Bernadottes egentlige rolle og betydning i den forbindelse er ligeledes blevet debatteret og taget op til ny vurdering.
Flugten over hav og land
Flykten över sundet (1943) og Flyktingar finner en hamn (1945) har flere fællesnævnere, men også flere tydelige forskelle. Begge film er produceret af selskabet Svensk Filmindustri (SF). Filmene har fokus på, hvordan flygtninge, som er på vej til Sverige fra Danmark, krydser Øresund i båd, og fremhæver, hvordan flygtningene hurtigt akklimatiseres i det svenske samfund via et effektivt hjælpeapparat. Lydsporene er dog forskellige. I Flykten över sundet optræder der kun en ekstern, mandlig og alvidende fortællerstemme, mens lydsporet i Flyktingar finner en hamn foruden musik og lydeffekter også indeholder flere eksterne, skabende fortællerstemmer – både mandlige og kvindelige. En gennemgående ekstern, mandlig fortællerstemme er dog også dominerende her og fungerer i denne film ikke kun som kommenterende, men også gestaltende.
I modsætning til Flykten över sundet, som er et hurtigt produceret indslag i en ugerevy, er Flyktingar finner en hamn en kort bestillingsfilm. Allerede i 1943 iværksatte Statens informationsstyrelse (SIS) produktionen af en dokumentarfilm om Sveriges indsats for at hjælpe flygtninge fra krigsramte dele af Europa. SIS var et statsligt embedsværk, direkte underordnet det svenske udenrigsministerium, som under 2. Verdenskrig kontrollerede informationer til, i og fra Sverige. SF fik til opgave at producere filmen. Instruktionsopgaven gik til den danske instruktør og flygtning i Sverige Bjarne Henning-Jensen. Godt og vel et år senere udmundede bestillingen i Flyktingar finner en hamn, med svensk biografpremiere 22. januar 1945. I filmen vises der både dramatiserede scener og dokumentar-sekvenser. Der indgår for eksempel dele af billedmaterialet fra Flykten över sundet.
En anden forskel ses i fremstillingen af flygtningenes nationalitet, faglige baggrund og familiesituation. Fortællerstemmen i ugerevyens indslag fra 1943 definerer flygtningene som “danskere, som har måttet ofre alt for friheden” og tydeliggør, at “politisk farve og raceproblemer ikke spiller nogen rolle i denne sammenhæng”. I bestillingsfilmen fra 1945 forekommer der betydeligt flere europæiske nationaliteter – i lydsporet defineres disse som danskere, franskmænd, grækere, hollændere, jugoslaver, nordmænd, polakker, russere, tjekker, østrigere – og fortællerstemmen lægger stor vægt på, hvordan disse flygtninge akklimatiseres, når de finder ind på det svenske arbejdsmarked.
Den afsluttende del af filmen udvider også grænseperspektivet og skildrer, hvordan flygtninge kommer til Sverige fra Norge over fjeldene. Her samarbejder det svenske grænsepoliti og militær med lokalbefolkningen, der blandt andet udgør den etniske minoritet samer, og som fortællerstemmen omtaler som “lapper”. På trods af det ordvalg formidler filmen et positivt billede af alle involverede i det svenske hjælpearbejde, inklusive samerne. Fortællerstemmen fremhæver for eksempel engagementet og erfaringen i en bestemt samelejr, hvor samerne “har passet på flygtninge fra 13 forskellige nationer, så man er vant til meget og ved, hvad der er behov for”.
Flugten over den svensk-finske grænse
Indslaget Armodets armé: Finske flygtninge leder deres kvæg ind på svensk område ved Torneå afslutter en SF-ugerevy fra oktober 1944, som i øvrigt til positive kommentarer og hurtig musik skildrer et atletikstævne, skolesejlads, et brandkursus samt indvielsen af Malmø Stadsteater. Indslaget om flygtningene fra Finland har en betydeligt mere alvorlig tone og indledes med ordene “En armodens armé går over vores nordlige grænse”. Den mandlige fortællerstemme henvender sig derefter til biografpublikummet med en direkte opfordring til at hjælpe de nødstedte og forklarer, at indslaget er “en billedreportage om fortvivlelse og fattigdom, som ikke kræver nogen talte kommentarer”. Indslaget bygger efterfølgende på ukommenterede billeder af det svenske hjælpearbejde.
Den dramatiske musik går efterhånden over i mere positive toner, hvor der vises billeder af kvinder og soldater med børn i favnen samt nærbilleder af flygtninge, som får et tiltrængt måltid mad og noget at drikke. Til sidst skildres det, hvordan en præst døber og velsigner syv små børn ved et provisorisk alter til tonerne af en vuggevise på filmens lydspor. Budskabet er, at børnene – fremtiden – vil få mere ro og tryghed i det neutrale Sverige. Fraværet af fortællerstemmen senere i indslaget skaber en vis afstand til de finske flygtninge, der for eksempel aldrig beskrives som et broderfolk, som danske og norske flygtninge ofte gør i den tids film.
Flugten over den svensk-norske grænse
SF’s kortfilm De kom över fjällen: En reportage fra grænsen i vest (1945) havde premiere 7. maj – altså samme dag, hvor de skandinaviske lande kunne fejre befrielsen. Filmen fremhæver Sverige og Norges lange fælles grænse, hvor også flygtninge fra andre nationer har fundet tilflugt. Bergen, som udgør denne grænse, beskrives som “det stærke bånd mellem norsk og svensk”. I modsætning til det saglige og nedtonede indslag i ugerevyen om finske flygtninge fra 1944 er De kom över fjällen noget mere personlig, og flere af flygtningene præsenteres også med navn. Filmen udmærker sig ved de indgående skildringer af tre svenske samer, som gjorde flygtningeindsatsen mulig. I flere minutter får biografpublikummet indblik i de navngivne samers hjem, hvor også hverdagssyslerne beskrives i detaljer. Præcis som i Flyktingar finner en hamn omtaler fortællerstemmen også her samerne som “lapper”.
Derefter får vi at se, hvordan en mor sammen med sin søn og en veninde kæmper sig frem gennem sneen. Det fremgår, at moren er enke, efter at hendes mand er blevet henrettet af Gestapo. Kort efter udtrykker fortællerstemmen en generel kritik mod Nazityskland og fremhæver, at svenskerne også godt “må kalde verdenshistoriens største forbrydere og ugerningsmænd ved deres rette navn”. To af SF’s egne filmfotografer navngives desuden også på lydsporet, hvilket formentligt kan forklares med, at selskabet har ønsket at legitimere sin centrale rolle som Nordens førende audiovisuelle samtidsskildrer.
Et yderligere eksempel på aktiviteter langs den svensk-norske grænse skildres via tydeligt iscenesatte og lyssatte interiørbilleder, hvor der blandt andet vises militært sygeplejepersonale, piloter og personale fra Svensk Røde Kors. Der vises også billeder af flygtninge, der sidder ved madbordet og spiser, hvor det fremhæves, at de alle atter kan føle sig som medmennesker. De sidste minutter af filmen bruges til at hylde Sverige – som et land, hvor venlighed og hensyn er en uforgængelig faktor. Lige efter gøres det klart, at “dette ikke er ment som pral, men som en forpligtelse, en gæld til alle dem, som er blevet ramt af krigens ødelæggelser”.
Befriede kz-fanger på svensk jord
SF’s kortfilm Vittnesbördet havde også premiere i de svenske biografer 7. maj 1945 – altså samme dag, som man fejrede befrielsen i Sverige og resten af Skandinavien. Visningen af Vittnesbördet faldt altså på et par uger sammen med flere kortfilm og indslag fra ugerevyer, som omhandlede krigens slutning og fejringen af befrielsen. Nogle af disse film havde, ligesom Vittnesbördet, fokus på befrielsen af kz-lejrene. Ud fra ét perspektiv er Vittnesbördet dog helt unik – denne film skildrer for første gang befriede kz-fanger på svensk jord.
Filmens tema, som er den netop gennemførte svenske redningsaktion med “De hvide busser”, afsløres allerede i indledningen. Til dramatisk musik bliver tilskueren mødt af et nærbillede af en tilsyneladende livløs person, som er pakket ind i et tæppe, mens forteksterne tydeliggør, at Vittnesbördet er “En reportage om Svensk Røde Kors’ hjælpeaktion for fangerne i Tyskland”. Forteksterne navngiver ophavsmændene – her i form af en reporter, som også fungerer som ekstern fortællerstemme, samt en fotograf. Form- og indholdsmæssigt bygger Vittnesbördet på tre uafhængige tidsperioder, som alle er filmet på svensk jord.
Den første del er præget af ekstern marchmusik og indledes med, at fortællerstemmen præsenterer redningsaktionens frontfigur, Grev Folke Bernadotte, hvor han i senvinteren 1945 stiger ombord på et tysk fly i Bromma Lufthavn. Derefter følger en sekvens, som viser, hvordan busserne klargøres, udrustes og til sidst rejser med færgen fra Malmø.
Den anden del skildrer, hvordan kz-fangerne bliver modtaget i Malmø Havn i april 1945. Til billederne af en stor forsamling kvinder, som vinker til kameraet, erklærer fortællerstemmen, at Grev Bernadotte nu skal føre over “15.000 mennesker, deraf 8.000 danskere og nordmænd og 7.000 kvinder fra forskellige nationaliteter” til Sverige. For at illustrere redningsaktionens omfang og værdi panorerer kameraet forbi grupper af kvinder og mænd, som – ifølge fortællerstemmen – “her træder ind på eventyrlandet Sveriges jord”. Der er stor forskel på de nyankomne fangers fysiske tilstand, og mange kvinder har et spædbarn med. Dette vækker en række etiske spørgsmål om, under hvilke omstændigheder børnene er kommet hertil. Noget, som fortællerstemmen undlader at problematisere ved blot at konstatere, at de “er blevet født i elendighed og fangenskab” uden at gå i nærmere detaljer.
Afslutningsvis skildrer denne del nogle af aktiviteterne på en sanitetsanstalt med norsk flag i Malmø Havn. Her følger kameraet en gruppe kvinder, som af fortællerstemmen fortrinsvis defineres som belgiske og franske kvinder i alle aldre og i forskellige stadier af vanrøgt. Kameraet fokuserer på, hvordan kvinderne bliver undersøgt af læger og følger dem senere meget tæt på, når de går ind i “afklædningsteltet”, hvorfra de nøgne fortsætter mod saunaen og senere udendørsbadet.
Også den afsluttende tredje del indledes med en flytning af tid og rum. Etableringsbilledet viser indgangsskiltet til sundhedsbrønden “Ramlösa Hälsobrunn”, mens fortællerstemmen forklarer, at “vi fra Malmø er taget til Ramlösa Sundhedsbrønd uden for Helsingborg”. Den aktuelle lejr i Ramlösa var allerede etableret nogle år forinden i forbindelse med flygtningestrømmen fra Danmark, og billeder fra disse omgivelser ses også både i Flykten över sundet og i Flyktingar finner en hamn. I modsætning til det fælles flygtningetema i disse to film er det i Vittnesbördet primært de frigivne danske og norske kz-fanger, som indkvarteres i lejren og den tilhørende plejeinstitution. Præcis som i billedmaterialet fra Malmø Havn er der stor forskel på deres fysiske tilstand.
Fortællerstemmen pointerer, at deres psykiske tilstand trods alt er overraskende god, “efter alt det, de har set og selv har været igennem”, og kommenterer også, at “det danske gemyt og den norske frimodighed er intakt”. Via denne i sammenhængen underligt spøgefulde og generaliserende broderfolks-retorik giver fortællerstemmen gradvist slip på sin tidligere noget distancerede holdning. At den skandinaviske samhørighed på forskellig vis igen fremhæves betyder, at Sverige – ikke mindst via lydsporet – positioneres som en tryg og velorganiseret konstant midt i al lidelsen.
Neutralitet og alliancer i forandring
I de film, som diskuteres i denne tekst, er grænsen mellem saglige redegørelser af konkrete hjælpeindsatser og iscenesat selvros, som spiller på tilskuerens følelser, flydende. Svenskernes komplicerede neutralitetskrav og ændrede holdning til krigsførende nationer adresseres for eksempel aldrig eksplicit i disse film. Sverige skildres derimod nærmere som en tryg, velorganiseret og optimal slutdestination, hvor sikre havne, åbne arme og den fredelige hverdag uden forbehold altid byder velkommen – især sine nordiske broderfolk. Selvfølgelig er det vigtigt at fremhæve den hjælp, som Sverige tilbød under og lige efter krigsårene, men det indebærer ikke, at andre hjælpeindsatser havde kunnet gennemføres tidligere og med større effekt.
Neutraliteten udgjorde en kompleks grundpræmis for Sveriges flygtningeindsats. På den ene side blev den et realpolitisk dilemma, som nationale beslutningstagere undgik at røre ved i krigsårene. På den anden side blev den senere gradvist legitimeret som et positivt nationalt selvbillede i medborgernes egen og kollektive hukommelse. Dette skete blandt andet via filmmediet, hvor biografernes kortfilm og ugerevyer lancerede populærkulturel information til flere generationer af svenskere. Da Sverige kom med i NATO i 2024, forsvandt ikke kun neutraliteten, men også det nationale selvbillede, den havde skabt. Det er endnu uklart, hvad dette nye forestillede fællesskab kommer til at betyde, men akkurat ligesom tidligere vil grænsedragning i forhold til medier, mentalitet og geografi være afgørende for dets implementering og konsekvenser.
Åsa Bergström og Mats Jönsson | 29. april 2025
